Главная

Предыдущая Следующая
классической джазовой полиритмической модели "три на две" в свинге у солиста
было в
два раза меньше времени. Если музыкант новоорлеанского стиля мог сыграть, то
свингующий солист делал эту фигуру вдвое короче:
Исполнитель новоорлеанской школы осуществлял синкопирование и отклонение
от граунд-бита с помощью более крупных длительностей: в его игре было много
четвертных и мало половинных звуков. Поскольку он выстраивал свой ритм, опираясь
на
две ударные доли такта, а не на одну, ему было все равно, как делить слабые
доли.
Обычно он играл восьмые длительности ровно.
Но исполнитель свинга опирался не на две ударные доли такта, а на одну.
Наложение ритмического рисунка на одну долю означало, что в его игре было много
фигур, в которых каждая доля такта как бы разделялась на две. Но поскольку одна
из
особенностей джаза заключается в независимости мелодии от граунд-бита, то две
части
ритмических фигур должны были быть неравны. В этом и заключается основное
различие
в трактовке ритма в новоорлеанском стиле и в стиле свинг.
Особенно ярко это прослеживается в игре Коулмена Хокинса, мастера свинга,
который в три или в четыре раза сильнее акцентировал первый тон каждой пары за
счет
второго, особенно в нисходящих фразах. Иногда второй тон практически сводился на
нет,
что вытекало из самого ритмического рисунка фразы. Именно Хокинс нашел и ввел
этот
прием в практику, причем ввел так ненавязчиво и мягко, что это прошло
незамеченным. В
джазе того времени и позднее прием стал обычным явлением, но в записи музыканты
были вынуждены как-то фиксировать "неслышимые тоны", поэтому их ставили в
скобки.
Таким образом, школа свинга, разрабатывая новые приемы игры, действовала в
рамках жесткого ритма. В слабой доле не только были звуки разной длительности,
но и
акценты как бы перескакивали с одного тона на другой. Исполнители выработали
особую
систему акцентирования. Так, Джесс Стэйси, блестящий пианист, работавший одно
время
у Бенни Гудмена, был известен своим умением вести за собой весь оркестр. Он
сильно
подчеркивал первый тон пары, а второй как бы проглатывал. Аналогичная манера
была
присуща таким пианистам, как Мел Пауэлл и Тедди Уилсон.
Трудно передать, какими еще более тонкими секретами исполнительского
мастерства владели эти музыканты. В каждом звуке ощущался особый, скрытый пульс,
что всегда было свойственно джазу: тон, начиная звучать чуть раньше ритмического
удара, затем как бы вновь повторяется вместе с ним. Сейчас музыканты повсеместно
стали вводить в практику новое исполнение этих более длинных звуков, задавая им
иной
пульс. Достигается это несколькими способами. Самый простой - "наполнить" звук с

Предыдущая Следующая