Главная

Предыдущая Следующая
почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии,
архитектуре,
геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые
музыканты часто говорили, что исполнитель "рассказывает свою историю";
барабанщик
Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре
Лестера Янга.
Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он более
остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он
в
иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург.
Его
сольные номера - это не набор мелодических фрагментов, связанных только
настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало,
середина
и конец. Но и у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости,
моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы - это всегда
драматические миниатюры...
В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из
них
- прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили
внимание
Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека
Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: "Луи сильно отличался от всех
остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта,
соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом
метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от
них,
получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от
четырех первых, и так далее до конца" [88]. Трудно сказать, насколько
сознательно
Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее
очевиден он в первом соло пьесы "Sugar Foot Strut", исполненном им вместе с
ансамблем
"Hot Five", а также в великолепном вступлении к пьесе "Hotter Than That".
Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам
так характеризовал его: "В первом хорусе я играю мелодию, во втором - мелодию
вокруг
мелодии, а в третьем - то, что обычно принято" [4]. Армстронг прежде всего
говорит о
финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к
вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся
фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно
редко
встречаем в грамзаписях - просто потому, что многие хорусы, как правило, не
укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно
быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно

Предыдущая Следующая